ПЕЧАЛЬ  О  «ПОТЕРЯННОМ  РАЕ…»

(Талагаева Оксана Леонидовна) 

 Не могу не рассказать то совершенно малое, что знаю об интереснейшей и самобытнейшей художнице Оксане Леонидовне Талагаевой, несколько лет своей жизни отдавшей развитию современной гжельской художественной майолики. Наша героиня работала в Фенино. Ее судьба на промысле не завидна, так как совпала с периодом очередного «полураспада» гжельского производства. Талантливая, трудолюбивая, парадоксальная, она не сумела, вернее не успела выразить себя до конца на выбранном поприще. Однако в истории современной майолики Гжели успела оставить довольно заметный след.

Раннее февральское утро 1993 года. Для этого времени года необычно сыро-холодно. Из сумрачной хляби возникает симпатичное существо в чем-то розовом, радостном – китайский пуховичок, рюкзачок за спиной. Невысокая, темноволосая, но не чернявая. Красивые, выразительные глаза. В обращении естественна и необычайно доверительна. Поразили голос – трубка телефонная, провода искажали его до чрезмерной взрослости, зрелости, и... руки. Такие я видел только при мимолетной встрече со знаменитой в своё время лыжницей Раисой Сметаниной. Натруженные, привыкшие к тяжкой работе – ежедневному разминанию неподатливой глины, но и не уродливые. Чудесные руки вечной труженицы. Разговаривали взахлеб, одновременно, почти перебивая друг друга, Поразило, что пожаловалась мне на мои же письма – за то, что не может их показать товарищам за своеобразные мысли о Гжели и гжельцах. Удивило и то, что не любит своего имени. Предпочитает, чтобы друзья называли ее Ксенией. Так состоялось наше знакомство.

О. Л. Талагаева родилась 7 августа 1962 года в подмосковном городке Наро-Фоминске. Девочка очень рано проявилась своей любовью к рисованию, причем ее детские картинки отличались таким своеобразием, что отец понял – наверное это знак судьбы. Как-то случайно он узнал от знакомого художника, что в столице есть некая художественная школа. Решил показать рисунки 10-летней дочери ее преподавателям. Только, когда Оксана в сезон 1972-1973 гг. начала учиться в подготовительном классе школы, она узнала, что школа эта специальная художественная (МСХШ) при Московском государственном академическом художественном институте им. В. И. Сурикова и попасть в нее очень и очень непросто. Основана она была стараниями художника и искусствоведа И. Э. Грабаря в 1939 году. Впоследствии сама Оксана созналась, прошла в школу «последним номером», но уже тогда поняла для себя, что уже никогда у нее не будет сомнений в выборе профессии.

В МСХШ Оксана проучилась по классу живописи 7 учебных лет (первый класс художественной школы соответствовал тогда пятому классу обычной средней школы). Первыми учителями в школе у нее были Наталья Яковлевна Тучина, Борис Иванович Горбунов, Анатолий Степанович Карякин, преподаватель Гущин.

Три года класс акварели в школе вела Н. Я. Тучина – театральный художник по основной своей профессии. Своим ученикам она стремилась привить любовь к сложному богатому колориту в живописи. Постановки ее натюрмортов отличались красочностью, обилием декоративных деталей и общим мажорным настроением. Форма предметов, составлявших натюрморты, обязательно подчеркивалась изящной линией силуэта. Всегда в них было много мелких деталей, написание которых требовало терпения и кропотливого труда. Предметом для подражания в этот период учебы для Оксаны были пейзажи, натюрморты и эскизы декораций самой Тучиной. Наталья Яковлевна по своим качествам была редкостным человеком, а, как преподаватель, просто незаменимой для будущих художников. Она была страстной поклонницей древнерусского искусства. Отклоняясь от формальных требований, предъявляемых к преподавателю акварельной живописи, она обучала своих учеников основам старорусской архитектуры – как устроен православный храм изнутри, как по внешнему виду куполов, колокольни определить стиль и время постройки. Много позже случилась такая история. При сдаче одного из экзаменов в МВХПУ (бывш. Строгановское) Оксане попался билет с вопросами о культуре Руси XIV века. Совершенно не готовясь по «общим культурным» вопросам, Оксана стала пересказывать все, что узнала об этой эпохе в МСХШ. Педагог, принимающий экзамен, был удивлен интересным ответом и, несмотря на однозначное молчание по второму вопросу, поставил ей «хорошо».

Н. Я. Тучина сыграла в творческой судьбе Оксаны решающую роль. И не только тем, что все ее пристрастия к тем или иным художникам, к тому или иному стилю в искусстве, просто отдельным произведениям станковой живописи, впоследствии стали и Оксаниными симпатиями и увлечениями, но и тем, что Наталья Яковлевна сумела привить ученице любовь к прикладному искусству. Она часто приносила в класс книги по декоративно-прикладному искусству. Вместе с учениками листая их, она своим восторженным восприятием рассматриваемого невольно заражала учеников интересом к условному, орнаментальному изображению реального мира. Сама Оксана до сих пор считает, что весь мир образов, который сложился в её творчестве, полностью уходит корнями в ту жизнь, в те 3 года обучения технике акварельного рисунка при необыкновенном влиянии учителя.

 Для ребенка в столь юном возрасте огромное положительное значение оказывает отрыв от среды обитания (обычной школы с полудебильным уличным контингентом). Неординарный коллектив преподавателей, творческий характер учебного процесса (ученики ежедневно с удовольствием проводили в школе 8-10 часов), здоровая детская соревновательность (каждые полгода на стенах школьных коридоров обновлялась отчетная выставка лучших работ учеников), душевное прикосновение к шедеврам мирового искусства, постоянная занятость ума, сердца и рук, родительское воспитание, основанное на здоровых принципах православной веры – все это, перечисленное по значимости воздействия может быть не в правильном порядке, воспитало в нашей героине те личностные качества, с которыми остается сделать лишь один шаг, чтобы стать настоящим человеком, художником.

В школе Оксане стало ясно, что в жизни она будет заниматься искусством, скорее всего станковой живописью. Меньше всего она думала, что будет заниматься декоративно-прикладным искусством, тем более художественной керамикой. В МСХШ, по крайней мере в то время, сохранялся культ «чистого» искусства, в частности, живописи. Оксана мечтала, что после окончания МСХШ и художественного ВУЗа будет писать маслом портреты, пейзажи и натюрморты. Забегая вперед, скажем, что судьба выкинула с Оксаной довольно странный финт и сейчас, по прошествии стольких лет, она занимается тем, о чем мечтала с детства – станковой живописью.

К сведению любопытствующих коллекционеров в запасниках музейно-выставочного комплекса (МВК) Московского академического художественного лицея РАХ (бывш. МСХШ), возглавляемого Юрием Андреевичем Тарасовым, хранятся десятки тысяч работ бывших учеников. Уверен, в архиве МВК обязательно имеются работы О. .Л. Талагаевой. С ними довольно просто можно ознакомиться с помощью компьютерной версии каталога работ. МВК в настоящее время находится в новом здании на Крымском валу, в которое переехал ныне лицей из старого здания в Лаврушинском переулке.

 В 1980 году Оксана поступает в МВХПУ (бывш. Строгановское училище технического рисования). Здесь конкурс, как всегда, огромен. Обычное дело в советских ВУЗах. С учетом всяких соображений и возможностей удалось поступить  только на отделение художественной керамики факультета монументального и прикладного декоративного искусства. Не сразу, но мир керамики «затянул» девочку своим интересом. Но, даже увлеченная этим миром, Оксана не думала, что ей придется работать на каком-то народном промысле вообще и в Гжели, в частности.

Надо сказать, что, несмотря на хорошую подготовку по специальности, в МВХПУ не давали ориентации на традиционные виды русского искусства. Поочередно прошли увлечения прикладным и монументальным искусством Египта, Греции, керамикой Китая и Японии, фарфором Мейсена и Вены. Каждое из этих увлечений, конечно же, оставило полезный след в профессиональной подготовке будущей художницы.

 Весной 1985 года Оксана, заканчивая училище, не могла еще точно понять, чем бы хотела заниматься. Во время учебы, на практике она работала на ведущих фаянсовых и фарфоровых заводах страны и, наблюдая там жизнь и условия для творческой работы художников-керамистов, чувствовала, что так работать ей не хочется. Может быть потому, что на больших заводах художнику-керамисту приходится разрабатывать в основном посудные формы, постоянно учитывая при этом проблемы технологичности изделий применительно к массовому производству, регулярную смену ассортимента. Поэтому все заводские художники вынуждены днем работать на нужды исключительно производства, а для творчества, для «души» им остается только поздний усталый вечер, ночь, выходные дни и отпуска. При такой раздвоенности что-то, в конце концов, проигрывает, и, как правило, последнее.

 Летом 1985 года встал вопрос о распределении на работу. Естественно, хотелось быть поближе к дому. И тут важную роль сыграл стародавний случай.

Еще в 1983 году, в подмосковной электричке Оксана случайно встретила своего однокашника по МСХШ Николая Борисовича Туркина. С Колей Оксана училась в школе еще с 1973 года, но через 4 года, по окончании общеобразовательной восьмилетки, его из МСХШ отчислили. Официальная причина отчисления любимого ученика Н. Я. Тучиной – профнепригодность. И это несмотря на то, что все эти годы Николай Туркин по основным предметам программы спецдисциплин получал одни пятерки. Но, в конце концов, руководство школы решило с ним расстаться. Его приверженность к условной манере изображения реального мира, столь характерной для прикладного искусства в целом, к которому мальчик явно тяготел, преподаватели этой цитадели «чистого искусства» посчитали неприемлемой для заведения, опасаясь дурного влияния в живописи на одноклассников. Николай духом не пал, в том же 1977 году поступил в Абрамцевское художественно-промышленное училице (АХПУ) им. В. М. Васнецова, через 4,5 года закончил его.

В январе 1982 года из ПО «Гжель» в Абрамцево приехали исполняющий обязанности главного художника объединения В. Г. Розанов и зам. главного художника Т. В. Сергеева с целью подобрать специалистов-художников для творческих групп по фарфору и майолике. Там сразу предложили двух талантливых выпускников – Николая Туркина и Марину Коваленко. Посмотрели их курсовые и дипломные работы. Особенно понравилась декоративная композиция Николая «Троице-Сергиев посад» (13 форм)   [1], выполненная в майолике, как дипломная. Договорились с ребятами и тут же сделали запрос в министерство для направления их на работу в ПО «Гжель». В конце февраля молодые специалисты-супруги вышли на работу. Николая Туркина рапределили в цех-филиал Трошково в творческую группу по майолике, руководимую художником Владимирм Александровичем Петровым (1934-1995). Марину Коваленко распределили в головной цех-филиал объединения в Турыгино. До 1988 года с перерывами по поводу рождения ребенка и заболеванием глаз Марина занималась фарфором.

Однокашники встрече обрадовались. Николай, уже год работающий в ПО «Гжель», привез Оксану к себе в гости в Трошково. Показал цех, рассказал много интересного об особенностях керамического производства, убеждая, что Гжель это не просто посуда, а и произведения декоративно-прикладного искусства прежде всего. Кроме того, Николай упомянул, что ПО «Гжель» является самыми близким до Москвы предприятием, которому постоянно требуются профессиональные художники. Поездка в Гжель произвела впечатление на будущую художницу.

К 1985 году Николай Борисович Туркин стал одним из ведущих (с В. А. Петровым) художников ПО «Гжель» в технике художественной майолики. Он уже член Молодежного отдела Московского областного отделения Союза художников (МО МООСХ) , в его активе 11 публикаций в печати о его творческих успехах, о нем сняты и показаны по Центральному телевидению два телефильма, его работы приобретаются столичными и областными музеями. Все говорит о правильности выбранного пути. Неудивительно, что, вспоминая ту, давнюю встречу, летом 1985 года выпускница МВХПУ появляется в Гжели. Очевидно, что здесь сыграли свою роль и такие факторы, как личное обаяние Коли Туркина, а также ностальгические воспоминания о тех ученических временах, которые и сейчас ассоциируют у художницы с той внутренней жизнью, которая так органично протекала в центре старой Москвы, в окружении причудливых замоскворецких особняков, напротив знаменитой Третьяковки.

 С сентября 1985 года Оксана начинает работать в гончарном цехе Фенино художником-исполнителем. Начался труднейший период в творческой жизни художницы. В наших художественных учебных заведениях, видимо так технически проще, в лучшем случае будущие художники-керамисты осваивают надглазурную роспись изделий, точнее как бы только графику росписи. Попав на промысел, да ещё связанный с производством такого совершенно нового в то время и технически сложного вида керамики, как майолика, художнице пришлось, по ее признанию, первые 6-7 лет работы буквально ломать свои представления о своей роли в искусстве. Для нее началась пора преодоления собственных амбиций в искусстве, постижения новой, особой гжельской стилистики, приобретения мастерства и профессионализма, но и... комплексов неполноценности, свойственных натурам склонным к религиозной экстазике в искусстве. В Гжели все было внове: и формообразование, характерное только для майолики, и подглазурная многоцветная «мазковая» живопись. Гончарные изделия вообще имеют совершенно другую плавность и мягкость линий, округлость форм, значительно менее утонченных, чем, например, у фарфоровых изделий. Правда, изысканность этих форм должна сохраняться и в этом материале. Но, это уже зависит от творческих возможностей художника. На первых порах Оксане на производстве очень помогало творчество все того же Н. Б. Туркина. Для Оксаны, внутреннее творческое «Я» которой не совпадало с художественными принципами и традициями гжельской майолики XVIII века (имеется ввиду пластика и роспись), только в творчестве Туркина было подсмотрено такое животворящее преломление их, которое стало для нее хоть более или менее понятным. Ведь, кроме внешней чисто стилистической связи, в ранних работах Туркина прослеживалась некая глубинная связь с русскими традициями по содержанию. В изображениях бытовых сценок из современной жизни простых людей, живущих «во Гжели» (любимое выражение художницы), прослеживалась вечная тема спасительного труда ветхозаветного Адама и Евиного материнства. Люди, изображаемые на работах Николая, как во все времена, пашут, сеют, растят детей, рисуют красоту жизни. В их спокойных позах, или движениях, в их неторопливых взглядах чувствуется какая-то извечная Мудрость и Истинность этой повседневной жизни. Так что точкой отсчета в творчестве Оксаны следует считать подражание ранним работам Н. Б. Туркина.

Первоначально много сил уходило у Оксаны на освоение формообразования майолики. При работе над гончарным изделием важно было понять и полюбить мягкость линии, наполненную округлость формы. Очень трудно было отвлечь себя от излюбленной фарфоровой утонченности и изысканности – ведь в Строгановке большей частью Оксана занималась надглазурной росписью именно фарфора. Еще больше сил уходило на освоение росписи. Проблем с колоритом не было, зато пришлось помучиться с тональными градациями цвета. Сама Оксана этот трудный период своей творческой жизни называет «холодным». Только пройдя путь длительного, исключительно технологического и в основном ремесленного освоения майолики, как специфического керамического материала, она смогла ощутить ту нужную для себя среду, которая дала толчок для развития творческих идей.

 Первой самостоятельной работой Оксаны во Гжели, выполненная на первом месяце работы в Фенино, скульптура «Сон». Во многом несовершенная, она долгое время хранилась в фенинской мастерской художницы. Изготовлена была в одном экземпляре, настоящее местонахождение ее неизвестно.

 В ноябре-декабре 1985 года Оксана выполнила свою первую выставочную работу – кувшин «Фенино» [4, сс. 178-179]. В форме этого кувшина нет ничего особенного. Она довольна эклектична относительно разных периодов развития формы этого сосуда, начиная с майоликовых форм XVIII века. В данном случае художницу больше волновали простота в изготовлении модели и личные эстетические нормы в форме этого специфического национального сосуда. Кувшин имеет простое вытянутое тулово, слегка расширяющееся цилиндрическое горло, великоватый, мягко геометризированный носик (практически невозможно назвать его треугольным), довольно высокий, но элементарный кольцевой поддон основания, такая же простая ручка. Известно, что наиболее красивыми считаются те кувшины, изящество тулова которых подчеркиваются высоким основанием (поддоном). В данном случае элементарность поддона кувшина «Фенино» заставляет как бы "проседать" конструкцию в целом. Пожалуй, самой интересной деталью этого кувшина следует считать именно носик, своей формообразующей идеей явно заимствованный из фаянсово-фарфоровых образцов изделий. Но, что очевидно и безусловно, так это общее влияние творческих формидей Николая Туркина на эту работу. Достаточно вспомнить туркиновские кувшины «Гжельский» и «Букет» [5, сс. 22, 24].

При анализе росписи кувшина «Фенино» складывается впечатление, что автор еще не очень знакома с едиными принципами декорирования кувшинов, сложившимися в данном районе промысла, начиная с майоликовых образцов XVIII века, когда основной изобразительный мотив помешается на тулове, а дополнительные – орнаментальные и эпиграфические на венце (горле) изделия [3, с. 48]. При этом традиция предполагает две композиционные схемы: одна из них трехчастная, с выделением центрального мотива под носиком, и дополнительных – по сторонам от него, вторая – панорамная, с ритмичным распределением изображения вокруг тулова. В какой-то степени роспись кувшина «Фенино» по старой гжельской традиции, замеченной еще Т. И. Дулькиной и Н. С. Григорьевой, начиная с майоликовых кувшинов XVIII века [3, с. 70], умудряется поглощать неудачную форму. Хотя к росписи первой работы Талагаевой претензий можно предъявить больше, чем к форме. Условно-лицевая форма тулова, кстати, апокрифически смещенная относительно носика кувшина строго на 90º по правую сторону от него, расписана сюжетом, не связанным никоим образом с сюжетом росписи обратной стороны тулова, на котором изображен натюрморт с... луком. При этом вроде бы интересное живописное решение в изображении на лицевой стороне «гжельской мадонны с ребенком» наталкивается на недоумение, связанное с предметом непонятной формы и предназначения, на котором сидят главные персонажи. Однако, уже в этой первой серьезной работе Талагаевой проявляется ее будущая склонность к полному записыванию фона. Запись цилиндрического горла кувшина сплошным чешуеобразным орнаментом темно-зеленого цвета в данном случае совершенно некстати и безусловно утяжеляет восприятие работы в целом. На избыток в записи горла накладывается избыток белого фона в записи тулова кувшина. Очевидно, что эта работа Оксаны, кстати экспонировавшаяся в марте 1986 года на ее первой «Выставке произведений художников Подмосковья, посвященной XXVII съезду КПСС» (Москва, Выставочный зал на Крутицком валу, 3), является не более, чем ученической, но в то же время общее впечатление от нее позволяет сохранить надежду на определенное будущее художницы... В 1987 году кувшин «Фенино» был повторен автором, к сожалению практически в той же манере росписи, для первого в истории гжельского промысла благотворительного «Новогоднего аукциона произведений художников ПО «Гжель», организованном Советским фондом культуры» [2, лот 110]. Работа интереса у покупателей не вызвала.

К приходу Оксаны в фенинский гончарный цех творческой группы там не существовало. Еще, когда в мае 1985 года Оксана пришла со своими документами к главному художнику объединения В. В. Неплюеву оформляться на работу, тот сказал ей, что мол придут в Фенино еще 1-2 человека и можно будет образовать там свою творческую группу. А пока принципы, пластика и стиль росписи современной майолики в Фенино определялись достижениями молодого Николая Туркина и, в какой-то мере, работающего в Трошково ветерана промысла В. А. Петрова (1934-1995). Довольно продолжительное время, примерно до 1986 года включительно, у фенинцев только работы Туркина имели вполне товарный вид и отправлялись для продажи в московские магазины «Русский сувенир» на Кутузовском проспекте и «Русские узоры» на Петровке. В декабре 1985 года в цех пришел новый гончар – Сергей Касьянов, до этого 4 года проработавший на одном из прибалтийских керамических заводов. К январю 1986 года в фенинском цехе, наконец, была образована своя творческая группа в составе: Николай Туркин – руководитель, художники – Юлия Петлина, Ирина Григоренко, Оксана Талагаева, модельщик – Юрий Епифанов, и гончар – Сергей Касьянов. Образование творческой группы, как ни странно, вызвало серьезный кризис в отношениях молодых художников. До образования творческой группы каждый художник работал сам по себе. Коля Туркин писал сырные доски и пивные кружки, Юля Петлина занималась мелкой пластикой, Ира Григоренко самозабвенно делала свои причудливые кувшины. Оксана, тогда еще неопытная художница, не могла в достаточной мере освоить ни лепку, ни гончарку, ни роспись авторских работ. Она училась, поэтому в основном пока тиражировала на план сырные доски Туркина. Каждый художник при этом обязан был сдать в магазин в зависимости от сложности изделий от 10 до 30 работ в месяц, но на общую сумму не менее 300 рублей. А уже в свободное время каждый мог заниматься творческими работами для выставок, которые в то время устраивались довольно часто. С образованием творческой группы ситуация изменилась. План выпуска продукции на каждого художника в денежном исчислении увеличился до 700 рублей в месяц и, самое неприятное, художников в обязательном порядке заставили тиражировать работы руководителя группы. Особенно болезненно было воспринято именно второе распоряжение администрации. Помимо задетого самолюбия, появился страх, что теперь все работы, принимаемые через худсовет объединения, должны будут иметь «туркиновское лицо». Кроме того, стало не хватать времени на собственные творческие работы. А с марта 1986 года в Фенино ввели еще и бригадный подряд – «гаечку» на творческую активность художников завернули на последний оборот. Но, тем не менее, никто не ушел. Даже наоборот, чем тяжелее художникам жилось и работалось, тем больше все делали новых вещей. Молодость выручала. Все-таки к лету 1986 года этот кризис разрешился, художникам опять разрешили работать по индивидуальным творческим планам.

 С самого начала работы на производстве и после создания творческой группы у художников, занимающихся художественной майоликой, не было помощников. Пришлось самим налаживать литейный участок и уже с конца 1986 года весь ручной гончарный товар заменился на литьевой. Художники сами делали модели, формы, подбирали литейщиц, сами отбраковывали изделия, клеили цены (этикетки одним пальцем распечатывали на пишущей машинке), писали рекламу в магазинах, следили за реализацией товара. И это при том, что для такой работы на основном (горшечном) производстве числились специальные люди. На этом фоне художников постоянно пугали, что разгонят, что их работа нерентабельна. Первые 2 года работы в Фенино художников-профессиналов постоянно раз в 1 – 2 месяца на какой-то период сажали на роспись цветочных горшков. Но, параллельно с производственной жизнью, все-таки кипела и бурная творческая жизнь. Художники участвовали во всех возможных выставках, не пропуская ни одной. Заключали договора с СХ СССР, с Росизопропагандой, дарили и продавали работы во все музеи, которые к ним обращались. Это безусловно сыграло свою роль в получении определенной известности у искусствоведов и коллекционеров. Изделия фенинцев в московских магазинах стали распродаваться за 2-3 дня. Надо отдать должное генеральному директору ПО «Гжель» В. М. Логинову – он охотно оплачивал съемки документальных фильмов рекламного характера о Гжели. В, частности, «Бесконечные краски Гжели», «Поклонись Роднику», «Многоцветные краски Гжели», «Автопортрет с птицами и цветами». По заказам администрации писались статьи в газетах и журналах, о Гжели говорилось по радио, показывалось по телевидению. На производство стали приходить письма-заказы, приезжать экскурсии, представители музеев, коллекционеры, скупщики. Художественные ВУЗы стали присылать на практику студентов и дипломников.

 С 1986 года в коллектив стали приходить новые люди. В сентябре пришла художница Татьяна Тимошенко. Она со «стариками» составила как бы костяк творческой части коллектива. Известно, что в любом коллективе происходит определенное расслоение состава на «стариков» и «молодых». В фенинском коллективе это расслоение происходило не по возрастному критерию, а скорее по времени прихода на производство. «Старики» отличались от «молодых» прежде всего тем, что они собственоручно создавали производственный процесс, определяли художественный стиль майоликовых изделий. У каждого из них за плечами было уже много, утвержденных худсоветом объединения, изделий, свой авторский багаж (кроме Юрия Епифанова, который продолжал писать изделия Николая Туркина). Юля Петлина, Таня Тимошенко и Ира Григоренко писали изделия только авторского тиража. Тираж своих работ они определяли сами. В этот период один вид изделия писался обычно не более 1-2 лет. У Тимошенко одновременно проходило 5-6 видов изделий, у Петлиной – 15-20. В месяц художники писали 5-20 изделий в зависимости от их сложности. Оксана в этот период авторские работы писала редко. У нее за это время, кроме кувшина «Фенино», были выполнены всего 2 самостоятельные работы в мелкой пластике: скульптуры «Во Гжели» и «В деревне» [5, с. 33, поз. 4 и 5]. Форма этих работ еще не выразительна, хотя следует отметить исключительно аккуратное отношение художницы к естественным анатомическим пропорциям в частях тел персонажей (никаких большеголовых или низкозадых чудищ). В своих скульптурных работах Талагаева этому принципу не изменит никогда. С точки зрения декорирования (росписи) скульптур именно в этих работах начала формироваться блестящая манера художницы в миниатюризации деталей росписи при полном записывании белого эмалевого фона. При в общем неинтересном сюжете, заключенном в этих скульптурах, талант живописца наполнил их дыханием жизни, особенно в скульптуре «Во Гжели». Во всем облике девушки-керамистки звучит нота печали. Особое положение и форма глаз придают взгляду девушки выражение некоторой отстраненности от действительности, складывается впечатление, что она как бы вслушивается в свои личные душевные переживания, усиливая этим драматическую ноту в художественном образе героини. Несомненно, что художница знакома с теориями иконописного письма разных школ, и пока робко пытается в светской скульптуре применить на практике свои знания. Глядя на девушку-керамистку (скульптура «Во Гжели») Оксаны Талагаевой так не хочется вспоминать рекламные пресс-релизы администрации завода-промысла о беспечальной жизни сегодняшней гжельской деревни.

Из-за недостаточного количества собственных работ и чрезвычайной сложности разработки новых изделий, в это время Оксана на производстве чаще все-таки тиражировала (и одновременно училась на них) работы Николая Туркина и Марины Коваленко.

Все изделия художественной майолики, которые выпускались к зтому времени в Фенино разделялись на три группы:

подписной тираж при производстве в творческой группе – на изделиях проставлялись две фамилии, автора и исполнителя;

авторский тираж – на изделиях ставилась фамилия только автора;

творческая работа художника, которую он выполнял в количестве от 1 до 3 штук и которые предназначались для выставок, музеев и частных коллекционеров.

В начале 1987 года Оксана выполнила, пожалуй, одну из самых своих удачных работ в майолике – скульптуру «Поцелуй» [5, сс. 34-35, поз. 1]. В этой работе Талагаевой впервые удалось соединить достоинства художника-живописца с интересной скульптурной формой. В ней более ощутимо, чем в предыдущих работах, проявилось еще одно чувственное качество керамики Талагаевой – целомудрие ее героев. Вроде бы элементарный по смыслу сюжет двухфигурной скульптуры, поражает композиционной неожиданностью, объясняемой трепетным отношением героев друг к другу, заставляя зрителя находить в этой работе бесконечные нюансы человеческих отношений. Скульптура «Поцелуй», ставшая особо популярной у музеев и коллекционеров, повторялась автором до 8 раз (обычными партиями из 3-х штук). Причем, что особенно импонировало заказчикам, в каждом случае роспись изделия существенно отличалась, как по колориту, так и в рисунке. С учетом большого процента брака при производстве столь сложных керамических изделий, вряд ли в коллекционном мире на сегодняшний день существует более 10-12 первосортных авторских образцов скульптуры «Поцелуй».

Очень важным периодом в творчестве Оксаны Талагаевой стала полугодовая подготовка к первому в истории Гжели «Новогоднему аукциону произведений художников ПО «Гжель» [2]. К аукциону она выполнила 7 новых работ: подсвечник «Чаепитие», набор шкатулок «На лугу», чернильницу «Прогулка на лошади», штоф «Пейзаж», скульптуры «Снимает семейство», «На базаре», «Деревенская красавица» и «Садовница». Пожалуй, самыми известными работами этого цикла стали чернильница «Прогулки на лошади» [5, с. 63, поз. 8] и скульптура «На базаре» [5, с. 33, поз. 2].

Чернильница «Прогулка на лошади» вызвала восторг у искусствоведов именно своей формой, очевидно связанной своей функциональной идеей с редкими сохранившимися образцами «уходящей натуры» конца XVIII века. Шестигранная коробочка на 6 ножках-лапках с ажурным или только обозначенным, как в варианте [4, с. 179], бортом, эта работа ностальгически возвращает нас к истокам майоликовых изделий частных заводов. Декорировка чернильницы подстать растительно-орнаментальным и архитектурным гжельским мотивам, но рука современного мастера превращает изделие в подлинно художественное. Нарочитая примитивность скульптурного декора чернильницы, подавляемая тончайшей росписью, не только не снижает общего впечатления от композиции, но, даже более того, как бы усиливает тональность исторической перспективы. Чернильница «Прогулка на лошади» повторялась автором до 8 раз (обычными партиями из 3-х штук). 

В скульптуре «На базаре» художнице удается отойти от тех традиционных гжельских ностальгических настроений, которые так удачно реализовались в чернильнице «Прогулка на лошади». Здесь на примере бытовой, внешне застывшей (скорее специально «замороженной») сюжетной композиции, в центре которой продавец яиц, показана трогательная история маленького деревенского человечка, который вряд ли ждет от жизни больше того, что имеет. Необычными формообразующими средствами – наконец Талагаева-живописец становится мастеровитым художником-скульптором, славно вылепленными фигурками курочек: прижавшаяся в полном доверии к хозяину наседка и довольно бесцеремонно расположившийся на его же шапке цыпленок, раскрывают такое качество, как бесконечную доброту этого человека – главный смысл его души. Получилась редкая по чувственности работа. Не зря в 1991 году Оксана Талагаева была награждена дипломом АХ СССР за группу работ, двумя из которых являлись именно чернильница «Прогулка на лошади» и скульптура «На базаре».

Таким образом, к 1987 году, после выполнения цикла, названных выше работ, наконец практически сформировался индивидуальный стиль художника-керамиста О. Л. Талагаевой, который можно было бы обозначить как «чувственный».

Самой интересной работой Оксаны в 1988 году стала доска для сыра «Охотник». Эта работа оказалась для Талагаевой этапной прежде всего потому что при своей склонности к полному записыванию фона, она научилась все-таки ломать себя, когда чувствовала, что гармония вещи не позволяет художнику насиловать ее чрезмерной декоративностью. Надо отметить, что в следующей своей работе такого же функционального назначения – доске для сыра «На лодочке» (1989) она все-таки попыталась декорировать ее сплошной росписью, но потерпела неудачу. Поразительно, как, вопреки своей обычной манере в росписи, ей в многочисленных вариантах доски «Охотник» удавалось белым незаписанным фоном моделировать чуть стылую прозрачность осеннего воздуха, дуновение ветра, шелест листвы, движение «клиньев», улетающих на юг птиц, крикливость вороньих стай. В облике охотника у Оксаны опять стали проявляться, пока все еще очень слабо выраженные иконописные приемы письма. В вариантах росписи фигуры охотника она всегда объемна, несколько вытянутых пропорций, с небольшой, изящно поставленной головкой. Щеки, нос, глазные впадины четко выделены румянами коричневого тона. Во взгляде охотника тихая печаль, просветленное изумление перед миром, его окружающим. Одежда охотника безстильна, носит форму невыраженной эпохи. Удивительно, но именно стилевая неконкретность одежды и снаряжения охотника усиливают художественную выразительность его облика. Очевидно, что явные признаки конкретно старовременного или современного в облике персонажа трудновато смешиваются с... вечным. Отметим, что отныне этим приемом пространственно-временной реадаптации, Оксана в дальнейшем будет пользоваться регулярно. Достаточно вспомнить ее пудреницу «Дарья» (1989), доску для сыра «На лодочке», скульптурную композицию «Дама с собачкой» (1991) и другие. С другой стороны, пожалуй, в этой работе наиболее ярко проявился основной недостаток этой и всех последующих плоских керамических вещей Талагаевой – отсутствие в композиции росписи фигуры охотника элементарных признаков динамики. Перспектива, удачная работа с фоном здесь никак не помогают действию, призванному выстроить художественный образ произведения. Отсутствие динамического напряжения (не внутреннего душевного героя, а внешнего композиционного) в облике охотника по идее снижает ценность данного художественного произведения, но не будем торопиться с «осуждением» юной художницы. По некоторым признакам, при анализе вариантов росписи доски «Охотник» складывается впечатление, что художница пыталась, но у нее пока, кажется, этого не получилось, изобразительными методами достичь высшей формы экспрессии – движения в покое.

В 1988 году О. Л. Талагаева становится членом МО МООСХ.

Несмотря на творческие успехи художников, жилось им тяжеловато, и одиноко – особенно женщинам. Деревня все-таки. Из всех художников только Туркин был женат и имел комнату в коммунальной квартире, остальные ночевали или в мастерских, или в заброшенной избе-общежитии, с трудом приспособленной девочками под жилье. Некоторые художники все рабочие и нерабочие (выходные) дни жили в цехе. Режиссеру Татьяне Шишмолкиной удалось снять и даже показать по Центральному телевидению 40-минутный фильм «Что такое Гжель?» (1989) из серии документальных фильмов «Долги наши» о проблемах народных промыслов. Этот фильм сохранил для нас интерьер этого странного жилья-общежития, облик и голоса художников-фенинцев, веселый задор беспечных и безумно талантливых молодых людей, у которых, как им казалось, все было впереди. В тот момент группа была еще в полном составе, творческие планы каждого художника соответствовали грандиозным задачам восстановления авторитета современной русской художественной майолики Гжели. И вместе с тем – резкий контраст с убогими условиями жизни этих людей, раскрывающий обратную сторону той яркой картины «счастливого образа жизни трудящегося художника», созданной велеречивостью генерального директора ПО «Гжель» В. М. Логинова. Логинов, увидев фильм, был взбешен и поклялся, что снесет этот домишко бульдозером.

В этой избушке-художественном общежитии Оксана Талагаева с Таней Тимошенко прожили 4 года, Ира Григоренко и Юля Петлина – по 7 лет. Потом тем, кто был прописан в Гжели, постепенно, дали комнаты в коммуналках, а те, кто не имел прописки, стали жить в мастерских. Оксана получила комнату в коммунальной квартире. Но, это уже после того, как изба-общежитие в зиму 1989-1990 гг. сгорела. То ли это был поджог, то ли замкнуло ветхую электропроводку, но дом загорелся. В эту ночь в нем к счастью никого не было. Девочки разъехались к родителям или по другим своим делам. Юля Петлина до полуночи задержалась на работе. Когда она узнала, что дом горит и прибежала на пожарище, огонь гудел вовсю. По преданию дом этот принадлежал еще до революции владельцу фенинской фабрики Громову (если и так, то скорее всего не керамической, так как история не сохранила имя такого заводчика среди гжельских керамистов). Говорили, что ему 200 лет. Старые постройки известны своей крепостью. Дом горел двое суток. Все имущество девочек сгорело.

Возвращаясь к пожару избы-общежития, пока строили капитальное общежитие для бездомных художников (к чести В. М. Логинова был построен приличный 3-х этажный коттедж с 3-мя квартирами на каждом этаже и со всеми удобствами), а это продолжалось 1,5 года, все художники взяли «свободное расписание посещения работы» и не стало той веселой и сплоченной компании, так интересно показанной в фильме Татьяны Шишмолкиной.

В 1989 году для внутризаводского конкурса Оксана выполнила несколько кумганов: «Букет», «Охота» и «Радуга». В этих сосудах она в полной мере смогла обойти те недостатки в формообразовании и декорировании (росписи), которые отмечались у нее в кувшине «Фенино». Кумган «Радуга» [5, с. 19, поз. 3] в этом отношении следует считать образцовым. Сложная и оригинальная форма (округлое, чуть сплюснутое в вертикальной плоскости тулово на 4-х ножках-туфельках, двухуровневое нисходяще-восходящее высокое круглое горло, причудливо изогнутый слив-носик, чуть переусложненная ручка, высоко-выпуклая крышка со сложным по форме хватком), а также интересная роспись – впервые на религиозную тему (появление еще одного устойчивого мотива в творческой манере Талагаевой, надо сказать проявившегося задолго до 1991 года, когда эта тема стала разрешенной и... модной), показывает, что несмотря на сомнения в собственном мастерстве, Оксана Талагаева сложилась в зрелого художника-керамиста.

Живописью в Гжели достаточно серьезно Оксана стала заниматься лишь с конца 1989 года. Работы в акварели и гуаши сначала использовались лишь как основа для керамических разработок, а маслом Оксана писала, когда вдруг вспоминала, что когда-то мечтала быть художником живописцем.

Постепенно, особенно после юбилейной выставки «Гжель. 650 лет» в ЦДХ (1989) и открытия фирменного магазина в Центре международной торговли, где майолика стала неплохо продаваться на валюту, администрация объединения и цеха стала относиться к художникам с большим уважением. Но, на заработках художников это никак не отразилось. В тираж для производства в творческой группе и очень недолго в массовке (участок художественной продукции был запущен в январе 1993 года и прекратил существование к маю 1995 года) шли наиболее технологичные изделия. Собственно в Фенино весь производственный ассортимент вышел из творческих работ художников. Оксана Талагаева в это время обычно выполняла каждое новое изделие в 3-х экземплярах (первый – для личной коллекции, он же и выставочный экземпляр, второй – на случай нередкого брака при обжиге, и третий – на продажу, как шутили коллеги, для «поддержки штанов»). Образцы изделий, ставшие особо популярными у музеев и коллекционеров повторялись. К этому времени, практически после 6 лет напряженного труда, Оксана, наконец, почувствовала, что в состоянии свободно владеть материалом. Ей оставалось теперь только следить за содержанием и идейной стороной своих новых разработок. Эта часть работы хоть и самая трудная и серьезная, в тоже время оставалась наиболее увлекательной и интересной. «Молодой» состав фенинцев (Э. Коваленко, Э. 3инонова, С. Ватрушкин, Е. Ванюшкина, И. Строгин, С. Никулин и А. Борунов) в это время писал только изделия «стариков». Своих образцов изделий они еще не имели. Так уж сложилось, что они пришли на готовый ассортимент и у них, пока они не набрались опыта, не было нужды самим разрабатывать изделия.

В 1989 году в трошковском гончарном цехе под руководством Владимира Александровича Петрова образовалась, аналогичная фенинской, творческая группа. Позднее она частично пополнилась за счет фенинцев (Э. Зиноновой). А вообще-то, история образования производства художественной майолики в Трошково объясняется, как ни странно, не творческой необходимостью или требованиями администрации в расширении производства этого вида керамики, а скорее (и это многовековая беда Гжели) транспортными проблемами, живущей разрозненно, деревенской рабочей силы. В первую творческую группу трошковских художников вошли В. А. Петров, как руководитель, Э. Зинонова, В. Чепрасова, Ю. Успенская и О. Ковалев. Сначала им всем тоже пришлось писать товар Петрова, но со временем они вынуждены были разрабатывать авторские работы. Вскоре они уже почти все выросли до уровня самостоятельных художников. Вся молодежь этого периода – выпускники Гжельского художественно-промышленного техникума, но практическое обучение они проходили и делали дипломные проекты в Фенино.

В 1990 году О. Л. Талагаева становится полноправным членом МООСХ.

В советское время ежегодно решением Президиума АХ СССР на основе предложений творческих и общественных организаций и учреждений культуры присуждались золотые и серебряные медали, а также дипломы АХ за лучшие произведения советского изобразительного искусства и искусствознания. В 1991 году, среди прочих деятелей изобразительного искусства, диплом АХ СССР за цикл работ в майолике, включающих: чернильницу «Прогулка на лошади» (1987), скульптуру «На базаре» (1987), кумган «Охота» (1989) и сырную доску «На лодочке» (1989), вручили Оксане Леонидовне Талагаевой. 

К началу 1990-х гг. производство художественной майолики в Гжели достигло такого высокого уровня творческого развития и общественного признания, что на повестку дня встал вопрос об организации первой тематической выставки. В ноябре 1992 года такая выставка – «Майолика Гжели», открылась во ВМДПиНИ. Из 6 залов 2 самых маленьких были отданы прамайолике XVIII века, в 2 залах были представлены работы 10 художников Фенино: Туркина Н., Ванюшкиной Е., Григоренко И., Епифанова Ю., Коваленко М., Никулина С., Петлиной Ю., Строгина И., Талагаевой О. и Тимошенко Т., и в 2 залах были экспонированы работы 5 художников Трошково: Петрова В., Зиноновой Э., Ковалева О., Нечаевой А. и Чепрасовой В. К неожиданностям этой выставки следует отнести, во-первых, заметное отличие в стилистике произведений, представленных цехами, то есть образование как бы 2-х «школ» развития художественной майолики в Гжели. Во-вторых, для обоих «школ» характерно отсутствие, ожидаемого на концептуальном уровне, влияния руководителей творческих групп на развитие творческой индивидуальности художников. И, в-третьих, наконец, совершенно индивидуальную творческую манеру каждого из художников без исключений. Эта выставка имела еще одно отличие от обычных, устраиваемых ПО «Гжель». Стены залов были украшены живописными работами художников. Они, с одной стороны, должны были закрыть бесконечные желтоватые стены залов музея, а с другой – показать зрителям не только майолику, но и то, что послужило основанием для росписи, чтобы посетители выставки  ощутили атмосферу жизни художника – ведь все эти пейзажи, натюрморты написаны из окна мастерской, «на ходу» жизни. Большинство работ, выполненных в технике акварели, гуаши и масла, принадлежали кисти О. Л. Талагаевой. Удивительно, но в неорганизованном, необязательном соревновании Талагаевой-керамистки с Талагаевой-живописцем невозможно было определить победителя. Но, ощущалось одно – у этой художницы несомненно интересное будущее в обоих ипостасях.

Невозможно, рассказывая о художнике, не затронуть такую деликатную тему, как взаимоотношения его с производственным коллективом, коллекционерами. Что касается взаимоотношений художников творческой группы с администрацией цеха и объединения в целом то, следует заметить – и здесь, и там не все проходило и проходит гладко. Вот что писала О. Л. Талагаева в частном письме:

– …Каждый художник на производстве страдает от плана и старается обмануть начальство, всякими ухищрениями поменьше писать на производство и побольше времени оставить для своих творческих работ.

Собственно эта реплика исчерпывающе отражает взаимоотношения сторон. У них оказывается разная цель.

У администрации где-то даже благородная – обеспечить работой, а значить прокормить несколько сот человек, включая себя, обеспечить прибыль предприятию, а значит и отчисления в госбюджет в виде налогов – государство богатеет, появляется возможность развивать социальную сферу в районе и т. д. У художников – более эгоистическая цель в жизни. Прежде всего возможность жить на уровне выше среднего и, безусловно, творческая свобода. Впрочем, у некоторых художников все-таки на первом месте стоит творческая свобода. Вот как понимал свое положение на промысле один из самых блистательных художников Гжели Сергей Михайлович Симонов:

- …Беда в том, что мы, по сути, крепостные, даже нет, хуже крепостных. Там меценат или просто богатей работу заказывает и… платит за нее. У нас же между заказчиком и исполнителем бюрократических звеньев не сосчитать…

В какой-то мере художник прав, но странность позиции художника для меня заключается в том, что он совсем не принимает во внимание труд огромного количества людей, которые заготавливают глину на Украине, добывают каолин на Урале, транспортируют эти и другие сырьевые материалы через всю страну на место, на массозаготовительном участке готовят исходную массу. Потом обжигают изделия художника в печи. И ведь не художник оплачивает непомерные счета за электроэнергию, газ и прочее. Так уж получается, что керамика есть продукт общественного труда. И, надо признать, не все художники желают понимать это. А потом еще и обижаются, как Н. Т. Бидак, например:

– …Вообще-то, после того как мы не стали работать на производстве (обосновались дома сначала надомниками, а теперь работаем в качестве частной фирмы), нас стали игнорировать, в основном администрация со стороны производства. При случае везде говорят, что мы не гжельские художники. Им ли судить! Для них «гжельские» те, кто ходит на производство, а что делают там – это уже неважно. Главное, чтобы быть в подчинении у Логинова.

Немудрено, что в сознании художников:

- …Завод... представляется как некий монстр, который то кнутом, то пряником вынуждает что-то делать.

Сергей Симонов как-то с горечью высказался:

– Вообще, система, заложенная в основу именно нашего предприятия (не промысла), а точнее, бессистемность приносит психологическому состоянию художников к концу их жизни гораздо больше минусов, чем плюсов. К концу творческого пути счастливым и радостным не пришел ни один из гжельских художников, видимо монстр не оставляет жизненных сил своим рабам.

Очень интересная тема – это взаимоотношения художника и коллекционеров. В данном случае, относительно взаимоотношений Оксаны с большинством собирателей Гжели, характерно мнение известного коллекционера Тамары Владимировны Т.:

– Прекрасный художник. Но, она – девочка себе на уме. Совершенно не пропускает к своей душе. Раздражает, что невозможно уговорить ее на выполнение постоянных и конкретных заказов – все попытки наталкиваются на совершенно глухую стену непонимания. Хотя, знаю, что она сохраняет верность и поставляет свои работы только одной, известной всем Татьяне Б.

А вот мнение самой Оксаны, объясняющей эту верность:

– Татьяна Б.... лично со всеми знакома, хорошо разбирается не только в керамике, но и просто в произведениях искусства (вкус ее неплохой на мой взгляд). И все основные коллекционеры Москвы связаны с ней, т. к. она привозит товар из первых рук. Она немножко ненормальная (этакая фанатка), но все художники ею довольны, т. к. она не торгуется в цене (а цены очень большие в сравнении с керамистами Москвы, которые продаются в художественных салонах).

К сожалению творческая победа художников Гжели в развитии современной художественной майолики совпала с мощным социальным катаклизмом в стране – развалом СССР. Прекращение дотационных вливаний в производство из госбюджета, резкое увеличение цен на сырье, электроэнергию, газ, топливо, транспорт, снижение покупательной способности населения – все это отразилось в первую очередь на производствах, выпускающих товары культурного назначения не первой необходимости. Акционирование бывшего ПО «Гжель» сначала в форме ТОО, а затем ЗАО, во многом неясное для заводской общественности, привело к очередному кризису производства. Объемы выпускаемой продукции стали падать, пошли задержки и без того мизерной зарплаты, народ стал уходить кто куда. Большой ущерб производству в этот период оказали кооперативы, организуемые в том числе и бывшими работниками промысла. Низкое качество кооперативной продукции при внешнем подобии изделий с заводской привело к определенной дискредитации промысла. А рядом еще огромный рынок труда – Москва. Достаточно сказать, что общая численность работников объединения к 2001 году сократилась до опасной черты, за которой замаячила полная деградация производства. Самое страшное для предприятий типа «Объединение Гжель» это уход художников. Художники все-таки составляют костяк таких производств. Без них для предприятия перспективы нет.

В 1993 году заболевает раком позвоночника мать Оксаны. Болеет долго, мучительно. Оксана вынуждена с июня 1993 года и до мая 1994 года быть около матери. На заводскую работу у нее оставалось 2 дня в неделю. Все, что она успевала за 8 рабочих дней, это, работая от зари до зари написать месячный план и где-то одну работу на продажу (имеется в виду повтор старых творческих работ). Остальное время она проводила в Наро-Фоминске, возле матери. Практически, за это время она не смогла сделать ни одной новой сколько-нибудь значительной работы. А в Фенино с весны 1994 года началась чехарда смен руководства цеха, остановка одной из двух печей. На летний период были объявлены каникулы с символической оплатой простоя. Возникла идея остановки цеха в Фенино на неопределенное время с концентрацией художников на производстве в Трошково.

В июле 1994 года Оксана занялась большой и интересной работой. К октябрю она должна была закончить давно вынашиваемый проект – шахматы «Княжеская охота», над которыми работала почти 4 месяца. Это ее последняя творческая работа в Гжели. Не видя перспективы, из-за многомесячных задержек зарплаты практически не имея средств к существованию, она решила попытаться реализовать себя в давно волновавшей её области станковой живописи – иконописи. Заметим, что не зря на многих работах Оксаны, начиная с кумгана «Радуга», часто встречаются изображения Святых Ангелов, Серафимов и просто радуги, выступающие в каждом конкретном случае как символы неразрывной связи мира Земного с Небесным, Божьим. В каком-то предчувствии, еще весной она решительно продает остатки личной коллекции майолики и живописи, а все вырученные средства тратит на материалы, необходимые для освоения иконописи. В начале 1995 года Оксана уходит с производства и полностью переключается на новый вид творческой деятельности.

Здесь уместно привести мнение Сергея Симонова:

- …Что касается Оксаны Талагаевой, то здесь, видимо, есть какие-то внутренние противоречия в ней самой. Ее индивидуалистическое творческое начало столкнулось с нетворческим коллективным способом трудовой деятельности и невыдержало напряжения… Талагаева ушла с производства. На письма не отвечает, но мы знаем, что жива и здорова. Полагаю, что она, как художник, выросла из того, чем занималась в Гжели. Это и наша мечта, многих, заняться станковой живописью…

Художник Нина Александровна Некрасова считает, что здесь все проще:

– Оксана Талагаева ушла в чистую станковую живопись потому что считает ее своим призванием, а керамика тяготила ее с самого начала.

Безусловно, Оксану на новом поприще ожидали нелегкие времена. Проблем у современной иконописи не меньше, если не больше, чем у керамики. Более полувека в России почти не было легальных иконописных мастерских. Утрачены многие технологические и художественные приемы, особенности стилей. Тем более, что современная религия ставит совершенно новые задачи перед культовой культурой, при том, что соблюдение канонов в иконописной живописи остается обязательным. Настоящую одухотворенную икону написать непросто, иконописец должен быть личностью, глубоко понимающий суть религиозных обрядов. Православные иконописцы прежде чем приступить к написанию иконы духовно и физически приготавливают себя к этой работе. Предварительный пост, с молитвами, освящением досок, красок, воды и других материалов обязателен для них. Смена формы творческой деятельности Талагаевой именно в таком направлении, с уклоном в религиозную тематику, не явилась сюрпризом для всех, кто хоть немного знал ее. При общении с ней становилось очевидным, что огромное влияние на ее православное мировозрение оказала семья, воспитавшая в ней не просто слепую веру в Бога, а философское понимание неразделимости Творчества и Веры, или, если хотите, Веры и Творчества. Где под Верой понимается комплекс ощущений, который помогает понять внутреннюю суть Творчества. Его нужность, правильность, достаточность, запретительность, наконец. Все творчество Талагаевой и особенно работы в майолике подтверждают это. Авторская майолика О. Л. Талагаевой поражает рядом удивитель-ных эффектов. Это, в каждом конкретном случае, пронзительная грусть - в выражении лица и всей фигуры персонажа, объясняемое самой художницей, как имеющее иную природу нежели личное одиночество, просто тоска. Это печаль о «Потерянном         Рае…», которая заложена в каждом мыслящем человеке от рождения. Это и странная нефотогеничность ее работ. В репродукциях художественных изданий совершенно не чувствуется необыкновенная прелесть оригиналов, отличающихся насыщенностью сюжета и тончайшими нюансами росписи. Художница во всех своих работах старается, может быть вопреки всяким канонам, втиснуть в изображение уже сотворенные человеком храмы, дома, с любовью составленные натюрморты, украшенные интерьеры. Порой ей просто не хватает места на поверхности изделия для выражения своих ощущений. Вещи зарисовываются снизу доверху. Ее за это часто попрекали собратья-художники. Кстати, Оксана считала эти замечания уместными и логичными, но, подчиняясь своему внутреннему чувству, отвечала оппонентам:

- …Но, ведь, если оглядеться вокруг - все заполнено, <в мире> нет места пустоте, белому цвету. Наконец, просто я оставляю за собой право каждого художника так изобразить жизнь, как он видит и чувствует. Тем более что работаю я, Слава Богу, не на простом посудном заводе, а во ГЖЕЛИ, где художнику дается удивительная возможность самовыразиться во всей душевной полноте.

И еще:

– Каждое произведение должно заключать в себе мир художника какой он есть.

Реакция коллекционеров на работы Оксаны Талагаевой адекватна словам художницы. Коллекционерам импонирует внутреннее содержание ее произведений. Не зря изделия Талагаевой всегда были желанны и стоили значительно дороже, чем изделия большинства других художников-керамистов Гжели.

Несколько лет я ничего не мог разузнать о судьбе любимой гжельской художницы. Помог интернет. В Плесском государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике на выставке «Рисунок. Пейзаж в творчестве современных мастеров» (2003) О. Л. Талагаева выставилась с тремя полотнами: «Пейзаж с усадьбой» (2003), «У пруда» (2003) и «Деревня Василево» (2002). Мечта Ксюши Талагаевой, слава Богу, сбылась. Она занялась «своим» делом – станковой живописью в любимом пейзажном жанре.

Закончить этот очерк об одной из безвозвратно перевернутых страничек истории современной Гжели хочется словами героини ее, удивительной по творческой нежности художницы Оксаны Леонидовны Талагаевой:

– Честно говоря, любому художнику всегда хочется стать достойным звеном в цепи Отечественной культуры. И это не всегда для удовлетворения творческого честолюбия. Просто чаще хочется испытывать не описываемое человеческим языком блаженство от созданной твоим трудом красоты для радости людей и во Славу Божью.

Произведения Оксаны Талагаевой хранятся в коллекциях Государственного музея керамики «Усадьбе XVIII века Кусково», Пермской государственной художественной галерее, Егорьевского краеведческого музея, Музее и ассортиментном кабинете «Объединения Гжель» и др., участвовали в более чем в 17 выставках.

Перечень творческих работ О. Л. Талаевой приводится в разделе «База данных» на нашем сайте.

ИСПОЛЬЗОВАННЫЕ ИСТОЧНИКИ

1. Галуева Е., Соловьев Н. Народное искусство: Абрамцевскому училищу – 100 лет // Декоративное Искусство СССР. – 1986, № 2 (339). – С. 32-34.

2. Новогодний аукцион произведений художников ПО «Гжель», организованный Советским фондом культуры. Каталог. – М., 1987. 

3. Дулькина Т. И., Григорьева Н. С. Керамика Гжели XVIII – XX веков. – Л.: Художник РСФСР, 1988. 

4. Гжель: Керамика 18-19 веков. – Керамика 20 века. Фотоальбом. 2-е изд. – М.: Планета, 1989.  

5. Гжель. Майолика: Каталог <ассортиментный>. Выпуск 2. – М.: МП «Фото-клуб»; ТОО «Пустынник», 1992. 

                                      Фрагмент из книги Флавия Павловича Хорошилова        

                                  «Гжельские истории в записках коллекционера»             

                                        М., 2004 г. (см. раздел «Предложения» на нашем сайте)